(926) 312-82-93

Новый камень
реставрационное производственное объединение.
Искусственный камень, архитектурный декор, лепной декор и реставрация.

> Реставрация станковой и масляной живописи в России. Первая половина XIX века.



Реставрация станковой и масляной живописи в России. Часть 3. Первая половина XIX века.


В XIX веке профессиональные реставраторы, как в Европе, так и в России, разрабатывая собственные технико-технологические методы реставрации, может быть не всегда правильные, стремятся исключительно к сохранению авторской живописи.

В первой половине XIX века так называемая «техническая реставрация» становится основой всей реставрационной деятельности. Комплекс операция по укреплению живописи (дублирование, паркетаж, перевод) обретает в это время строгую разработанность во всех европейских странах.

Можно привести ряд рецептов для очистки живописи в первой половине XIX столетия:

1808 год. Дебюртен: «Простое протирание пальцами, спирты, щелочи, как обычные, так и едкие, скипидарное масло, мастичный лак, холодная вода, теплая вода, смола, песок и пепел должны использоваться каждый в свое время либо отдельно, либо в соединении нескольких из них, в зависимости от трудности каждого случая или природы загрязнения». Особенно советуется смесь спирта со скипидарным либо льняным маслом.

1829 год. П. де Монтабер: спирт, скипидар, яичный желток и водка.

1856 год. Де Лазаль: соль винного камня, бура, древесный пепел, известковое молоко, спирт и скипидар, уксус, дрожжи.

1857 год. Вольф: «Превращать лак в пыль, скобля его пальцем», намочить спиртом и губкой смывать водой.

Завершающей операцией в реставрационной работе является покрытие картины лаком.

В истории развития реставрационного дела в России XIX век занимает особое место. Именно в этот период закладываются основы национальной реставрационной практики. Впервые здесь разрабатываются самобытная методика технической реставрации, возникают первая в России реставрационная мастерская и школа на базе Эрмитажа.

В 1797 году главным хранителем картинной галереи Эрмитажа становится Ф.И. Лабенский. Видя печальное положение, в котором находилась реставрация в галерее, он начинает привлекать в мастерскую новых людей. В 1797 году приглашает реставратора по живописной части Пиролли, затем в 1800 году помощником «в смотрении за живописными картинами» становится Алексей Андреев. А в 1801 году приписываются к мастерской камердинер А.Ф. Митрохин реставраторский помощник Григорий Андреев. Несмотря на увеличение штата, художники не успевали справиться со своей работой. Поэтому иногда приходилось отправлять картины «для починки» в Академию художеств либо привлекать заезжих иностранных реставраторов.

Продолжая оставаться первым и единственным реставрационным заведением в России, мастерская Эрмитажа была просто объединением реставраторов, выполнявших различные технические и живописные операции по сохранению картин. В ее задачу не входили ни подготовка новых реставраторов, ни разработка усовершенствованной техники и технологии. Осознавая необходимость развития реставрационного дела, понимая важность разработки новых технических и технологических методов, Ф.И. Лабенский начал обращать внимание на деятельность одного из реставраторских помощников – камердинера А.Ф. Митрохина. Именно в нем Лабенский встретил подлинного энтузиаста технической реставрации. Имея в лице Митрохина замечательного мастера-экспериментатора, Лабенский приходит к мысли о создании под его руководством первой в России реставрационной школы.

Андрей Филиппович Митрохин родился в Торопце Псковской губернии в 1766 году. По известным данным, «живописи Митрохин учился у художника Лохова» в Торопце, затем состоял на службе в Софийском полку солдатом. После службы вступил в ведомство Конюшенной команды стряпчим конюхом (23 апреля 1792 года), а через пять дней он уже определен ко двору лакеем в «живописную команду». До 1801 года Митрохин занимался живописью при дворе. Сейчас из его живописных работ известны лишь портрет Павла I 1797 года, находящийся в Санкт-Петербургском Музее А.В.Суворова, и хранящаяся в Эрмитаже копия Ф. Андриянова с портрета Г.А.Кушелева, написанного А.Ф.Митрохиным. Хотя других работ кисти Митрохина пока не обнаружено, судя по живописи портрета Павла I, он обладал достаточно высоким профессиональным мастерством. В 1808 году Митрохин был пожалован камердинером и определен в Эрмитаж к реставрации картин. Как он сам писал, «в 1801 году 25 января рекомендован я был ордером придворной конторы по знанию моему живописи, вступить в должность исправления картин». С тех пор и начинает появляться в архивах имя камердинера Митрохина, раскрывая постепенно роль этого человека в развитии реставрационного дела в России.

В 1816 году им была написана коротенькая записка:

«Счет Его высокородию Ф.И. г-ну Лабенскому: 6 картин: Гарофалло № 1 и № 2, Дюрер № 553, Тенирс № 1664, Пармезан № 468, А. Дюрер № 4043. Все переложены с дерева на холст. Март 14го 1816 года. Камердинер Андрей Митрохин».

С появлением этого счета можно впервые говорить об освоении русским реставратором техники перевода, которая уже полстолетия со времен Пфандцельта казалась выражением высшего реставрационного совершенства. По получении данного рапорта Ф.И. Лабенский сообщает в Придворную контору: «Изыскано средство переводить живопись с дерева на холст и неослабными трудами доведено оное до совершенства, и <…> что Митрохин сделался из первейших в своем искусстве, сие доказывают его многие операции, произведенные им над картинами Эрмитажа, где он упражняется с успехом до 1817 года, до того времени никому не показывал своего искусства, которое, будучи им самим приобретено, могло бы умереть с ним».

В 1817 году «находящийся при Эрмитаже реставратором картин живописец Пиролли по прощению его за старостью лет и слабостью здоровья уволен от службы с выдачей ему награждений единовременно годового жалования 4500 рублей». Лабенский совместно с руководством Академии художеств объявляет конкурс на замещение вакантной должности. На него откликнулись два художника: обучавшийся у Пиролли реставрации академик живописи В. Бриоски и художник Ф. Бенчини. Претендентам были выданы для полной реставрации дле поврежденные картины, первому «Похищение Гинимеда» - копия с Микеланджело (тогда считался подлинником), а второму «Св. Варвару» Андреа дель Сарто. Комиссия, состоявшая из знаменитых в то время художников, дала такую оценку их работ: «Трудно дать преимущество одному из упомянутых художников, то кажется было бы не бесполезно для императорского Эрмитажа иметь их обоих». 30 апреля 1819 года после долгих просьб Лабенского оба реставратора заняли достойное им место.

Так начала формироваться школа реставрации как «механической», так и живописной.

В 1819 году Лабенский, руководствуясь идеей создания школы, обратился к министру народного просвещения князю А.Н. Голицыну. Голицын и совет Академии художеств, особенно заинтересованные предложением главного хранителя картинной галереи, не только поддержали его, но и начали всячески содействовать этому начинанию.

Впервые в общеевропейской практике в России силами художественных и правительственных организаций создается специализированное учебно-производственное заведение, готовящее реставраторов-профессионалов. С 1818 по 1823 год лично Митрохиным и с помощью учеников были переведены с дерева на холст 19 картин эрмитажного собрания, 30 картин из Царскосельского дворца и 7 картин из церкви Таврического дворца.

Главная заслуга Митрохина в деле реставрации станковой масляной живописи – это разработка и применение нового связующего для укрепления основы. В реставрационной технике в Западной Европе и в России XVIII века все основные операции по реставрации проводились с использованием различных клеящих составов. В реставрационных мастерских Италии, Франции и Голландии это были клейстерные или воскосмоляные смеси с различными пластифицирующими и антисептическими добавлениями. Всевозможные частные реставраторы использовали различные животные клеи и даже смеси из масляных красок, жирных глин или пигментов с сиккативными маслами. Применение подобных составов оказывало отрицательное влияние на физико-химическую структуру авторской живописи. В большей или меньшей степени каждая из перечисленных смесей нарушала авторский замысел. Одни составы меняли цвет грунта, другие служили питательной средой для бактерий и увеличивали хрупкость произведения, третьи, окисляясь, влияли на химический состав красок и «пережигали» основу.

Митрохин разработал новое связующее, состоявшее из осетрового клея и пластификатора меда. В связи с медом осетровый клей, обладающий высокой силой сцепления, легко проникает сквозь сложную структуру картины, оставаясь инертным по отношению к цвету живописи и грунта. Митрохин опытным путем пришел к тому, что наилучшим соотношением является смесь одной части осетрового клея с двумя частями меда. Подобное соотношение, рекомендуемое и в современной консервации, позволяло создать пленку клея, достаточно эластичную и прочную при ведении дублирования, перевода или паркетажа. Судя по счетам на материалы с 1816 года, отношение меда и клея 1:2 всегда остается неизменным.

Применяя это связующее, Митрохин успешно освоил и разработал на нем методику дублирования и перевода живописи. Система дублирования основывалась на строгом соответствии проклеек авторского и дублировочных холстов. Воспринимая дублировочный холст как новую основу картины, он стремился, чтобы количество слоев клея, лежавших на новом холсте, уравновешивало бы сложную структуру картины. При подведении дублировочного холста Митрохин использовал ткань наименее фактурную, чтобы не оказать влияния на фактуру живописи. Чтобы избежать усадки ткани и удалить аппретуру, новый холст обязательно стирали с мылом. Так достигалось укрепление основы живописи на холсте.

Разрабатывая технику перевода живописи с одной основы на другую, Митрохин ввел применении дублировочных подрамников (известных во Франции под названием батарей). Прежде чем подвергнуться переводу, картина с лица изолировалась несколькими слоями бумажных проклеек, затем накладывалась «серпинка» либо «кисея», и картина закреплялась медово-осетровым клеем на натянутом подрамник дублировочном холсте. Распластанная таким образом на эластичном основании лицом вниз, картина подвергалась удалению основы. После ее снятия проводились выравнивание и очистка тыльной стороны грунта. Важно отметить, что на Митрохин, ни его ученики авторский грунт никогда не удаляли. Выравнивание ограничивалось шлифовкой пемзой и заполнением утрат мелоклеевым грунтом. Для придания лучшей связи картины с новым холстом между грунтом и основой подводилась кисея либо (впоследствии) марля, что, надо думать, по мысли Митрохина, должно было уменьшить пропечатывание фактуры холста.

Освоение в России третьей операции по укреплению основы – «паркетажа» - также является заслугой Митрохина. Вероятно, он ознакомился с различными видами «паркетов» на поступавших в Эрмитаж картинах из Западной Европы.

А.Ф. Митрохин. Портрет Павла I. 1797 г. Холст, масло. Музей А.В.Суворова.

А.Ф. Митрохин. Портрет Павла I. 1797 г. Холст, масло. Музей А.В.Суворова.


А.Ф. Митрохин. Рисунок 1851 г.

А.Ф. Митрохин. Рисунок 1851 г.


Месяцеслов. Икона XVIII в. Дерево, темпера. Музей А.В. Суворова. Фрагмент в процессе консервации.

Месяцеслов. Икона XVIII в. Дерево, темпера. Музей А.В. Суворова. Фрагмент в процессе консервации.


Месяцеслов. Икона XVIII в. Древесно-волокнистая плита, темпера. Снимок после перевода на новую основу.

Месяцеслов. Икона XVIII в. Древесно-волокнистая плита, темпера. Снимок после перевода на новую основу.


Месяцеслов. Икона XVIII в. Тыльная сторона в процессе удаления основы.

Месяцеслов. Икона XVIII в. Тыльная сторона в процессе удаления основы.


Месяцеслов. Икона XVIII в. Фрагмент тыльной стороны в процессе перевода.

Месяцеслов. Икона XVIII в. Фрагмент тыльной стороны в процессе перевода.


Месяцеслов. Икона XVIII в. Тыльная сторона после консервации.

Месяцеслов. Икона XVIII в. Тыльная сторона после консервации.


&laquo;Перенесено с дерева на холст А. Митрохин 1819 года № 3013&raquo; Подпись А.Ф. Митрохина на тыльной стороне картины П.П. Рубенса &laquo;Отцелюбие римлянки&raquo;.

«Перенесено с дерева на холст А. Митрохин 1819 года № 3013» Подпись А.Ф. Митрохина на тыльной стороне картины П.П. Рубенса «Отцелюбие римлянки».






Вернуться к списку статей


© 2007-2015 г. Москва, архитектурно-производственная фирма «РПО «Новый Камень» (New Stone Ltd.) 
Все права защищены. При копировании материалов указание источника - www.MStone.ru - обязательно.

Продвижение - Roygbiv.

PR-CY.ru Новый Камень, РПО в оптовом православном магазине Ризница.ру