(926) 312-82-93

Новый камень
реставрационное производственное объединение.
Искусственный камень, архитектурный декор, лепной декор и реставрация.

> Реставрация станковой и масляной живописи в России. Вторая половина XIX века.



Реставрация станковой и масляной живописи в России. Часть 4. Вторая половина XIX века.

Часть 1 и часть 2.

Часть 1.

К середине XIX века мастерская Эрмитажа оставалась единственной реставрационной организацией в России. После кончины в 1845 году Митрохина и почти всех его сподвижников и учеников в мастерской оставался лишь один художник, прошедший эту школу технической реставрации – Табунцов.

С 1846 года он возглавил техническую реставрацию Эрмитажа. Нужно подчеркнуть, что ученики «школы Митрохина» совмещали механические операции с живописными, они в одинаковой степени владели и той и другой стороной реставрационной практики. Человек, освоивший техническую реставрацию, во многом более осторожно и вдумчиво будет вести реставрацию живописную. Проводя технические операции по укреплению живописи, по заполнению мастикой утраченных мест, он постепенно изучает и технику, и материальную структуру произведения. Приступая к реставрации живописи, расчищая или тонирую картину, такой художник в большей степени гарантирован от утрат авторской живописи либо от слишком широких прописок. Таким был Табунцов.

Руководство Табунцовым совпало со строительством нового здания для картинной галереи. Почти се картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846-1852 годы). В мастерской Эрмитажа появились новые реставраторы. 24 января 1847 года был принят на вакансию реставратора по живописной части саксонский подданный Людвиг Густав Вилькен. В это же время в мастерской появилось три реставраторских помощника – Ф. Григорьев, Э. Сиверс, и Ф. Гурский.

За 15 лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь а материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была прежней. Консистенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение промежуточного слоя кисеи – все соответствовало методам Митрохина.

Единственным различием является применение китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закрашивания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это «закрашивание», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения лаковой пленки при механической обработке. С одной стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал реставратора об опасности, с другой – наличие этого слоя могло говорить об ускорении самого процесса и о переводе этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что скорость в работе начинает превалировать.

Табунцов является первым русским мастеров, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации. Основой его работы было совершенствование методики перевода живописи с одной основы на другую, а также более широкое применение «паркетажа».среди переводов, проведенным Табунцовым за 30 лет работы в Эрмитаже, - ряд знаменитых произведений живописи: «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембранта, «Венера с купидоном» Кранаха, «Непорочное зачатие» Мурильо, «Танкред и Эрминия» Пуссена, «Святой Иероним» Риберы и многие другие шедевры великих мастеров. Под руководством Табунцова и при его непосредственном участии были проведены огромные работы по реставрации для нового здания Эрмитажа, в 1848 году были дублированы и исправлены по живописной части почти все плафоны Мраморного дворца в Петербурге, в 1855 году – 5 плафонов Гатчинского дворца, в 1857 году – проведена реставрация десяти картин из Петергофа, в 1858 году – картины из Коломенского дворца в Москве.

После смерти Табунцова 13 марта 1861 года на вакансию реставратора по механической части был переведен Э. Сиверс, а реставратором по живописной части был оставлен Л. Вилькен, удостоенный в 1839 году Академией художеств звания свободного художника живописи портретной. Все остальные реставраторы были вынуждены оставить службу.

В музее Академии появился собственный художник-реставратор. 18 января 1861 года в должность реставратора Академии художеств Петр Кириллович Соколов. Являясь выпускником Академии художеств, он обучался навыкам технической реставрации под руководством Ф. Табунцова, которому помогал выполнять частные заказы в 1850-х годах.

Важным моментом в реставрационной деятельности Соколова является совершенствование технической стороны реставрации: осваивает перевод картин с различных металлических основ, он впервые в России произвел перевод клеевой живописи со штукатурки. Соколов поводил работы в Ново-Иерусалимском храме в Истре, участвовал в реставрации настенной и станковой живописи Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге.

Среди первых русских реставраторов живописи в Москве центральное место в XIX веке занимает Николай Иванович Подключников (1813-1877) – выпускник Московского училища живописи ваяния. С начала 50-х годов он занимался реставрацией станковой и монументальной масляной и темперной живописи, в основном специализируясь на произведениях древнерусской иконописи. Наиболее известны его работы по реставрации иконостаса Успенского собора в Москве. Он впервые в реставрации древнерусской живописи выступил за ограничение расчистки, а также против применения олифы и масляных лаков для покрытия отреставрированных икон.

В 1863 году Сиверс занимался переводом с холста на холст огромной картины Себастьяно дель Пьомбо «Положение во гроб», он провел расчистки спиртоскипидарным составом. При обследовании в 1915 году было выяснено, что расчистка была исполнена некачественно. Среди материалов, употребленных Сиверсом на перевод этой картины, впервые появляется огромное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упрощенными, чисто масляными, свойственными XIX веку. Причины увлечения масляными грунтами следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к середине XIX век окончательно предается забвению техника старых мастеров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи.

Часть 2.





Вернуться к списку статей


© 2007-2015 г. Москва, архитектурно-производственная фирма «РПО «Новый Камень» (New Stone Ltd.) 
Все права защищены. При копировании материалов указание источника - www.MStone.ru - обязательно.

Продвижение - Roygbiv.

PR-CY.ru Новый Камень, РПО в оптовом православном магазине Ризница.ру